L’Homme en rouge est un de ces livres comme Julian Barnes sait les réussir. Il ne s’agit pas d’une biographie exhaustive à l’anglo-saxonne, encore moins – heureusement – d’une biographie romancée ; mais d’un essai biographique progressant sans souci ferme de la chronologie par approches et reprises successives, par apparents vagabondages qui finissent toujours par reconduire au sujet, tout en menant une réflexion sur les limites de l’exercice biographique. La figure centrale en est Samuel Pozzi (1846-1918), père de Catherine, grand chirurgien et grand séducteur, pionnier de la gynécologie (son manuel faisait encore autorité dans les années 1930) et de la modernisation des hôpitaux, « un homme sain d’esprit dans une époque démente ». Autour de cet homme de progrès gravite une constellation de personnages et de motifs de la mal nommée « Belle Époque » : Sarah Bernhardt, Barbey d’Aurevilly, Oscar Wilde, Proust, Degas, Gustave Moreau, Huysmans, Jean Lorrain, Robert de Montesquiou et les affreux Goncourt, le dandysme, la manie des duels, l’affaire Dreyfus, l’essor de la presse, les échanges culturels franco-britanniques. L’iconographie du livre (portraits par Sargent, Boldini, Ingres, Singer, Whistler ; diverses photographies ; merveilleuse collection de vignettes des Célébrités contemporaines qui étaient vendues avec les tablettes de chocolat Félix Potin) est bien plus qu’une illustration. Elle en est partie prenante. C’est la découverte du portrait de Pozzi par Sargent qui, en donnant à Barnes l’envie d’en savoir plus sur le sujet portraituré, enclencha l’écriture. Régulièrement, la description commentée des images vient nourrir et relancer le récit, en suscitant au passage une réflexion sur l’art du portrait concomitante aux remarques sur l’entreprise biographique. (Barnes, rappelons-le, a consacré un excellent recueil d’essais à la peinture française, Keeping an Eye Open / Ouvrez l’œil !) Enfin, pour qui a lu, sur la période, des auteurs exclusivement français (Philippe Jullian, Hubert Juin, Jean Borie, François Caradec…), le regard d’un Anglais francophile, regard extérieur, informé, sympathique et lucide, apporte un point de vue neuf, légèrement décentré, qui enrichit la connaissance de l’époque fin de siècle.

Julian BARNES, l’Homme en rouge (The Man in the Red Coat, 2019). Traduction de Jean-Pierre Aoustin. Mercure de France, 2020.

On avait aimé Cinquante Ans d’élégances et d’art de vivre (dont le titre original est plus simplement et plus joliment The Glass of Fashion). Cecil Beaton s’y révélait aussi bon portraitiste à l’écrit qu’avec son appareil-photo. Ce talent se retrouve dans les Années heureuses. Tout au plus l’écriture en est-elle un peu moins tenue, ce volume étant un extrait du volumineux journal de Beaton dont seule cette tranche a été traduite en français.

Les Années heureuses couvre la période 1945-1948. On s’y promène entre Paris, Londres, New York et Hollywood. On y croise Diana et Duff Cooper, Chaplin et Picasso, Cartier-Bresson et Jean Cocteau, Christian Bérard et Boris Kochno, Churchill et de Gaulle, Alexander Korda, Gertrude Stein et Alice Toklas, Edward James et Anita Loos. Beaton s’active entre ses travaux de photographe et d’ensemblier pour le théâtre et le cinéma, et tient même un petit rôle dans une production à succès de l’Éventail de Lady Windermere. Mais ses occupations professionnelles demeurent à l’arrière-plan de ces pages, dont l’objet principal est sa relation épisodique et compliquée avec Greta Garbo, pour laquelle il éprouvait une ferveur amoureuse évidemment platonique et néanmoins obsessionnelle. Il la dépeint fort bien au quotidien, aussi peu star et mondaine que possible, éprise d’indépendance et de frugalité, férue de jardinage, protégeant farouchement sa vie privée, tour à tour indécise et déterminée, fuyante et incroyablement présente, pleine de fantaisie et de légèreté dans l’improvisation de son emploi du temps, indifférente et même hostile au souvenir de sa carrière cinématographique qui, après la guerre, appartenait déjà au passé, mais aussi en proie à des sautes d’humeur imprévisibles, et pour tout dire insaisissable.

Un épisode au hasard. Beaton, tout à son obsession pour Garbo, s’est mis en tête d’aller voir en catimini à quoi ressemble son domicile hollywoodien, censément situé au 622 Bedford Drive. Il est atrocement déçu en découvrant la villa, d’un affreux mauvais goût. Comment son idole peut-elle vivre dans un décor pareil ? Par la suite, il découvre que cette maison est en réalité celle d’un vague dilettante, chargé de réceptionner l’énorme correspondance adressée à Garbo et de la lui faire suivre. Même à ses amis proches, Garbo ne donnait pas sa véritable adresse, si forte était sa manie du secret.

Beaton finit par localiser la vraie demeure de Garbo, située au 904 de la même avenue. Une maison blanche d’aspect sévère, flanquée d’un mur derrière lequel se devine un jardin où s’épanouit un grand magnolia en fleurs. « Lorsque je rentrai chez moi, je me sentis content d’avoir vu une maison appropriée à un si bel ermite. Je m’imaginais mon amie se retirant derrière le mur pour passer des jours et des jours à se cacher de tous, même de sa domestique. Cette image me rapprocha d’elle encore davantage. »

Cecil BEATON, les Années heureuses (The Happy Years, 1972). Traduction de Robert Latour. Les Belles Lettres, « Domaine étranger », 2020.

Greta Garbo photographiée par Cecil Beaton

Qu’ils soient des essais, des romans ou des récits, les livres de Didier Blonde adoptent presque tous la forme d’une enquête. Ces enquêtes portent sur des figures marginales ou négligées, à l’identité lacunaire : doublures ou figurants de cinéma, vedette du muet tombée dans l’oubli, disparues célèbres (la noyée de la Seine) ou inconnues (Leïlah Mahi, dont le seul portrait, aperçu sur une plaque funéraire au Père-Lachaise, suffit à déclencher le désir de reconstituer la biographie). Le relevé d’adresses, la visite des lieux associés à ces personnages jouent un rôle clé dans ces investigations : toujours l’enquête prend l’allure d’une déambulation. Significativement, lorsqu’il consacre un essai à Baudelaire, Didier Blonde l’ordonne autour de douze adresses, douze lieux fréquentés par le poète – en commençant par sa demeure finale, au cimetière Montparnasse.

Carnet d’adresses de quelques personnages fictifs de la littérature, qui reparaît dans une édition remaniée et augmentée, lève un coin du voile sur la « scène primitive », l’ébranlement premier qui déclencha la vocation d’écrivain-enquêteur de Blonde. Le corps du livre, comme l’indique son titre, consiste en un répertoire commenté des adresses parisiennes de personnages de la littérature (des XIXe et XXe siècles, principalement, avec une prédilection pour Balzac, Modiano et le roman populaire). Les notices se développent parfois jusqu’à devenir des micro-romans. Le prologue de soixante pages est un très beau texte sur les passages secrets entre la géographie parisienne et son double littéraire, entre la réalité et la fiction. Enfant, Didier Blonde résidait rue Charles-Laffitte, à quelques numéros, découvrit-il en lisant le Bouchon de cristal, d’un repère secret d’Arsène Lupin. Cette coïncidence fut un petit choc. Elle a déclenché chez lui une démarche quelque peu obsessionnelle : noter les adresses des personnages de romans chaque fois qu’elle était mentionnée ; aller se promener sur place (tantôt, l’adresse est réelle, tantôt elle est fictive, parfois l’immeuble d’origine a été détruit, la rue a été rebaptisée ou elle a disparu à la suite du percement d’un boulevard) ; enfin, se livrer à des recherches fiévreuses dans de vieux annuaires pour relever les noms des inconnus qui habitaient réellement à l’adresse de tel personnage de fiction.

Les adresses, écrit Blonde, ont « valeur de preuve ». Elles apportent, au sein d’une œuvre de fiction, une garantie de réalité. Mais réciproquement, elles constituent un sas par où l’imaginaire s’épanche dans la ville réelle.

Peu à peu toute une population de héros imaginaires s’est installée dans les rues que je fréquente depuis toujours, que j’emprunte parfois ou que je découvrirai bientôt. Ils habitent là, à deux pas, ou à l’autre bout de Paris. Les façades des immeubles se couvrent des échafaudages de la fiction.
Mon programme de visites est fixé par mes lectures. Je traverse la ville comme une bibliothèque en rendant à chacun son domicile que je reporte sur des plans de toutes les époques pour dresser la cartographie d’un monde parallèle hanté de fantômes.

Ces jeux de vases communicants entre le réel et la fiction animent tous les livres de Blonde. Ses deux romans (Faire le mort, le Figurant), greffent la fiction sur une réalité avérée, précisément documentée – les tournages de Fantômas et de Baisers volés – de telle manière qu’on ne sait plus démêler le vrai du faux et que cela n’a bientôt plus d’importance. Inversement, les récits d’enquête sur des personnes ayant réellement existé se parent d’une qualité spectrale, proche des films muets chers au cœur de l’auteur.

Ajoutons que le motif de l’adresse, chez Blonde, s’entrelace à celui du nom propre, qui se voit pareillement frappé d’incertitude. L’un de ses premiers essais portait sur les personnages à identités multiples de la littérature populaire (Fantômas, Arsène Lupin…). La doublure de René Navarre collectionne les noms d’emprunt (Faire le mort). Le premier chapitre de Baudelaire en passant s’intéresse aux nombreux prête-noms et pseudonymes sous lesquels le poète des Fleurs du mal publia ses premiers textes. Le « soin maniaque de dandy » qu’il apporte à parfaire son nom d’emprunt (« Il s’appellera De Fayis, Dufayis, Dufaÿs, de Féyis, […] il le retouche sans cesse, le coiffe d’un tréma, module sa couleur, l’assombrit d’un accent, en rehausse l’éclat d’une particule »), la fureur où le mettent l’existence d’un homonyme ou la coquille importune qui le rebaptise régulièrement Beaudelaire relèvent contradictoirement du souci de se construire une identité d’auteur inséparable de son œuvre et d’un désir d’anonymat. L’état-civil est aussi instable que la forme changeante des villes.

Il existe plusieurs façons de réparer un cœur brisé, mais se rendre à un colloque savant compte sans doute parmi les plus insolites.

Vingt-cinq ans avant Un tout petit monde de David Lodge, il y eut Barbara Pym. Les deux premiers chapitres des Ingratitudes de l’amour se déroulent dans un colloque de province, petit monde en vase clos où circulent les commérages, où se jaugent sans aménité les réputations, où se nouent des idylles. On y trouve en germe tout ce qui fera le sel des romans de Lodge et de tant d’autres campus novels.

Quoi de plus singulier qu’une foule de grandes personnes, la plupart d’un certain âge ou carrément âgées, rassemblées dans un pensionnat de jeunes filles du Derbyshire afin de débattre de subtilités savantes qui, pour la majorité des gens, ne signifiaient rien ? Même les chambres — par bonheur on n’allait pas les entasser dans des dortoirs — semblaient un peu irréelles, avec leurs lits jumeaux en fer et la perspective de passer plusieurs nuits si près de quelqu’un d’inconnu.
[…]
L’autre article important que contenaient ses bagages — le dossier de notes pour la conférence qu’il devait faire sur « Les problèmes d’un directeur de revue » — il le plaça sur la chaise à côté de son lit. […]
Les pas feutrés de la femme dépassèrent sa porte et s’arrêtèrent, lui sembla-t-il, à la chambre d’à côté. C’est alors qu’il se rappela qu’il s’agissait de Miss Faith Randall, conférencière comme lui. En imagination, il vit le titre de la conférence qu’elle allait donner : « Les problèmes de l’établissement d’un index ». Est-ce que toutes les interventions allaient traiter des « Problèmes de quelque chose » ?

Barbara Pym fut éduquée à Oxford. Elle gagna sa vie, trente ans durant, comme secrétaire de rédaction de la revue Africa, publiée par l’International African Institute. Elle se trouvait aux premières loges pour observer les travers du monde académique (voir par exemple Moins que des anges, qui présente un assortiment d’étudiants et de professeurs d’anthropologie diversement pittoresques) et son plus fin exégète français, René de Ceccaty, a pu rapprocher son regard de celui d’un ethnologue, « avec pour objet d’étude, non pas des tribus africaines, mais une assemblée d’intellectuels, de secrétaires frustrées, de vieillards passionnés ». Sa peinture de l’ennui de la vie de bureau, des mesquineries entre collègues, de l’attente impatiente de l’heure du thé sentent, comme on dit, le vécu (voir Jane et Prudence ou Quatuor d’automne). Et si David Lodge met en scène des universitaires flamboyants imbibés de déconstruction et de French theory (l’inoubliable Morris Zapp, dans Changement de décor et Un tout petit monde), Pym est le seul écrivain, à ma connaissance, à avoir élevé au rang d’héroïnes romanesques les « petites mains » de l’édition : relectrices d’épreuves, compilatrices de bibliographies et d’index de publications savantes… Métiers mal payés et peu considérés, donc généralement féminins, exercés par des fourmis invisibles vouées à des tâches ingrates et nécessaires, vivant par procuration dans l’ombre de leurs grands hommes qui récolteront seuls les lauriers de la gloire académique.

Barbara PYM, les Ingratitudes de l’amour (No Fond Return of Love, 1961). Traduction d’Anouk Neuhoff. Christian Bourgois, 1988. Rééd. 10/18, 1993.

C’est un autoportrait doublé d’un essai, l’un suscitant l’autre et réciproquement. Si les premières impressions d’enfance, la jeunesse militante, les rencontres, l’amitié, les voyages y occupent une place importante, l’autoportrait est remarquablement dépourvu de confidences et d’anecdotes précises. C’est plutôt la formation d’un paysage mental que s’attache à saisir Jean-Christophe Bailly, en procédant par associations libres, sans souci de chronologie. Quant à l’essai, il cherche à élucider le réseau d’images et de « mythologies » intimes qui vit en chacun de nous — nourri autant par la mémoire et l’expérience vécue que par la lecture —, la manière dont il se constitue, se ramifie, se renouvelle et infuse aussi bien la pensée que l’imaginaire, la façon dont il nourrit une pratique d’écrivain. Au passage, belles pages sur l’imaginaire des villes et la déambulation urbaine. L’un des passe-temps préférés de Jean-Christophe Bailly consiste à dessiner des plans de villes fictives. Non pas des villes improbables, utopiques ou surréelles ; mais des villes plausibles, habitables, des villes qui pourraient exister. L’un de ces plans donna naissance, en 1992, au beau récit Description d’Olonne. Cerise sur le gâteau, le livre était vendu avec le plan de cette ville inventée inséré entre ses pages.

Jean-Christophe BAILLY, Tuiles détachées. Bourgois, 2018.

Découverte tardive de l’album de Matt Madden, 99 Ways to Tell a Story. Exercises in Style. L’album, dédié à la mémoire de Raymond Queneau, est évidemment inspiré des Exercices de style. Mais loin de proposer une adaptation plate du livre de Queneau, Madden en a brillamment repensé le principe pour le médium de la bande dessinée. Le récit-mère servant de support à quatre-vingt-dix-neuf variations n’est pas celui de Queneau mais un récit original, tout aussi prosaïque et banal (et choisi, comme chez Queneau, pour sa banalité même 1). Les variations de Queneau exploitaient toutes les ressources du langage, en jouant tour à tour sur les niveaux de langue, des figures de rhétorique, des jeux verbaux, des genres littéraires, des types de narration. Celles de Madden mobilisent les possibilités du langage visuel : variations de points de vue, de cadrage et de mise en page, variations sur les différents types de style visuel (minimaliste, ombres chinoises…), de récit ou de dispositif graphique (storyboard, roman-photo, mode d’emploi, annonce publicitaire), jeu sur les « graphèmes » propres à la BD (phylactères, onomatopées, lignes de mouvement), pastiches d’auteurs ou de genres (strips américains, manga, comic à base de superhéros, comix underground, école de la ligne claire…), sans compter des jeux complexes de déconstruction, de mises en abyme et d’intertextualité (une des planches, « Two in One », mélange les deux récits-mères, celui de Queneau et celui de Madden). C’est remarquable de finesse et d’humour, et source d’une grande jubilation.

¹ Ce récit met en scène Matt Madden lui-même et (hors champ) sa compagne, la bédéiste Jessica Abel, dans leur appartement en duplex de Mexico. Risquons une hypothèse : on pourrait y voir une moquerie discrète du tropisme autobiographique du roman graphique contemporain et de sa prédilection parfois complaisante pour les moments creux de l’existence.

Matt MADDEN, 99 Ways to Tell a Story. Exercises in Style, Jonathan Cape, 2006. Traduction française parue à L’Association.

Le récit-mère de 99 Ways to Tell a Story. Exercises in Style.

Dans le Vol d’Icare de Raymond Queneau, des héros de romans s’échappaient de leur prison de papier pour aller baguenauder dans le vaste monde, au grand dam de leurs auteurs. Dans Orlov la nuit, quelques lecteurs cherchent au contraire à s’évader de la vie réelle en disparaissant dans des livres. Ils empruntent pour ce faire les O majuscules des textes, comme une souris qui passerait par le trou d’un fromage. De délicats insectes bibliophages dévorent le blanc du papier en ne laissant subsister que les mots, telle une fine dentelle typographique. Une lectrice de Raymond Roussel efface les mots de Locus Solus en épargnant quelques fragments de phrases qui composent, flottant sur le blanc de chaque page, des poèmes minimalistes. Un répugnant commissaire alcoolique et ventripotent (il ne déparerait pas un polar de Pierre Siniac), lancé sur la piste d’un couple de disparus, cherche à son tour l’entrée secrète du monde parallèle des livres. Il ne se nomme pas Creuse pour rien et se découvrira bientôt un don de voyance. Pendant ce temps, un compositeur de musique électronique nommé Otto Oll (encore des O) tente de ressusciter une femme morte à travers une autre bien vivante, à la façon de James Stewart dans Vertigo.

Tout ce petit monde s’appuie sur les théories d’un obscur critique russe, Nikolaï N. Orlov. À l’opposé de Gérard Genette, qui envisageait la littérature comme un palimpseste, Orlov professe que les livres sont des lieux, et que les lecteurs « trouent les livres pour créer leurs propres livres ». Les écrits d’Orlov, publiés chez des éditeurs improbables ou dans des revues confidentielles, reproduits sous forme de samizdats, circulent quasi sous le manteau. De Paris à Saint-Pétersbourg, ils fascinent une constellation d’artistes, d’universitaires et de dissidents russes, car ils ont aussi une dimension politique.

À ce roman de la lecture s’en greffe un autre, qui est une sorte de remake russe de la Position du tireur couché. On y suit la fuite en avant d’un tueur à gages que d’anciens commanditaires cherchent à éliminer. Plusieurs passages le concernant m’ont paru un pastiche délibéré – et convaincant – de Jean-Patrick Manchette.

La soudure entre ces deux romans est imparfaite et se paie d’un certain déséquilibre de la construction narrative. C’est égal. En Arthur Larrue on tient un oiseau rare : un auteur français doué d’imagination, qui pratique avec bonheur le genre de l’érudition-fiction, truffée de notes de bas de pages, de références bibliographiques imaginaires et d’allusions pour happy few. Au total, Orlov la nuit est un hommage à la lecture vue comme le dernier refuge de la clandestinité, dans un monde en proie à la télésurveillance généralisée.

Arthur LARRUE, Orlov la nuit. Gallimard, 2019, 257 pages.